leggere e scrivere online

Dentro la sera. Conversazioni sullo scrivere - Conversazione 1

Pontiggia forum 3.jpg?googleaccessid=typee belleville prod@typee 162408.iam.gserviceaccount

CONVERSAZIONE 1



Buonasera. Sono Giuseppe Pontiggia e mi accingo a iniziare con voi un’avventura che durerà cinque settimane; il tema delle nostre conversazioni sarà lo scrivere, i problemi dello scrivere, le modalità e i percorsi dello scrivere. Normalmente un autore viene presentato – a meno che non sia un esordiente – con una frase abbastanza tipica, ossia che non ha bisogno di presentazione; in realtà ne avrebbe molto bisogno, ma anche questo è uno dei modi in cui si risolve il problema del lavoro, cioè sottraendosi al compito. Nel mio caso io devo invece autopresentarmi. 
Posso dire questo, che sono molti anni – ormai dieci anni – che tengo corsi di scrittura creativa al Teatro Verdi a Milano, in diverse università, in istituti culturali, in teatri. Della mia attività letteraria posso citare il primo e l’ultimo libro perché, tra l’altro, entrambi hanno una attinenza – che vedremo subito – con il tema delle nostre conversazioni, il tema dello scrivere. L’ultima opera, uscita l’anno scorso, è Vite di uomini non illustri e racconta la vita segreta di persone che non sono arrivate alla notorietà, ma hanno coltivato aspirazioni, ambizioni e sogni rimasti irrealizzati. Una vita occulta, fatta di emozioni, di angosce, di ansie, di manie, di follie. Uno di questi personaggi oscuri, di queste persone dalla vita ignorata – ma che io racconto con un linguaggio normalmente riservato alle biografie degli uomini illustri – è una insegnante che ha perseguito per tutta la sua esistenza l’ambizione di scrivere, solo che l’ha dovuta posporre a una serie di costrizioni di carattere emotivo, sentimentale, famigliare. Alla fine arriverà a pubblicare, ma solo su riviste locali e marginali, e, mentre raggiungerà una sua maturità umana molto intensa – grazie anche alle dure prove a cui è stata sottoposta – non riuscirà però a realizzare che parzialmente la sua ambizione. Io penso – anche se nelle Vite mi astengo dal dare qualsiasi giudizio di carattere moralistico o psicologico – soprattutto per mancanza di coraggio. E qui tocchiamo uno dei temi che riguardano lo scrivere, lo scrivere in senso forte, lo scrivere con ambizioni espressive e letterarie, cioè la necessità del coraggio. Scrivere richiede molto coraggio, richiede di vincere le proprie paure, le proprie inibizioni, l’attrazione che esercita su di noi il fallimento; siamo bravissimi a scavarci la fossa con le nostre mani e a rinchiuderci in pregiudizi e gabbie da cui poi non sappiamo uscire. Scrivere è anche capacità di liberarsi dai blocchi mentali, di attivare flussi di energia, di fede in sé stessi e soprattutto nel lavoro che si sta compiendo.
La mia prima opera è stata La morte in banca. Rifletteva la mia esperienza autobiografica; io sono stato costretto all’età di diciassette anni – avevo abbreviato gli studi al liceo classico – a entrare in banca per necessità economiche, essendo morto mio padre, e il contatto con la banca, cioè con un mondo di adulti che io credevo maturi, è stato traumatico. Ricordo il viatico ricevuto da due colleghi più anziani che mi vedevano studiare in ufficio, fuori orario, una loro frase che poteva entrare in una delle Vite di uomini non illustri: «Tu non farai mai niente. Tu oramai sei un fallito come noi, è inutile che studi, qui non farai mai niente». A ripensarci a distanza di anni, è una frase abbastanza impressionante: io avrei difficoltà oggi a immaginarla pronunciata da un mio coetaneo o anche da una persona molto più giovane di me, comunque non l’ho dimenticata, perché mi aveva profondamente amareggiato oltre che disorientato. Il frutto di questa esperienza traumatica dell’ambiente di lavoro era stato un romanzo breve intitolato La morte in banca, che io avevo portato a Vittorini. Vittorini era allora – parlo dei primi anni Cinquanta – direttore di una collana, “I gettoni”, che tendeva a scoprire nuovi scrittori, a suscitare e alimentare energie letterarie, a individuare nuove direzioni. Vittorini non mi conosceva, io non avevo ancora pubblicato e gli avevo telefonato dicendo: «Mi chiamo Giuseppe Pontiggia, avrei un manoscritto da mostrarle» e lui mi aveva detto: «Bene, me lo mandi, poi mi telefoni, io non l’avrò letto e allora lei mi ritelefoni e non l’avrò letto neanche allora; mi telefoni una terza volta, io sarò irritato che lei mi telefoni per la terza volta – questo era il discorso che mi aveva fatto – però alla fine l’avrò letto, dopodiché ci incontreremo. Faccia come le ho detto». Io ho fatto esattamente come mi aveva detto e dopo circa quattro mesi mi ha ricevuto alla Mondadori in via Bianca di Savoia, a Milano. È stato per me un incontro molto importante – a parte la personalità affascinante di Vittorini, la sua parola, il suo sguardo – ma soprattutto il rapporto con il testo è stato per me illuminante. Vittorini mi aveva dato un incoraggiamento decisivo a dedicarmi alla letteratura, mi aveva detto: «Lei deve lasciare la banca, deve dedicarsi alla narrativa e perciò deve laurearsi in Lettere, insegnare e avere il tempo e la concentrazione per scrivere». Cosa che io ho effettivamente fatto e gliene sono debitore, ma soprattutto Vittorini mi ha mostrato – proprio indicandole col dito – le parti del testo che secondo lui andavano o non andavano. Le parti che funzionavano o no. Quelle che non funzionavano, secondo lui, erano le recensioni dei sentimenti – come le aveva chiamate – espressioni del tipo «gli sembrava che…», «aveva la sensazione che…»; le considerava dettagli analitici che interrompevano il ritmo dell’azione. Invece, trovava interessanti narrativamente i dialoghi, le scene riprese dal vivo, magari gli elenchi delle cambiali. Ecco, questa sensazione che il testo avesse parti buone e non buone, punti di forza e punti di debolezza, che fosse suscettibile di miglioramenti, di correzioni, ecco, tutte queste sensazioni sono legate al primo rapporto con lui. Penso che questo sia fondamentale per chi scrive, avere la percezione che il testo sia suscettibile di miglioramenti, sia qualcosa di cui alcune parti funzionano e altre no, non qualcosa di misterioso e di inafferrabile. O meglio è «anche» questo, ma al tempo stesso è qualcosa su cui si può lavorare. Perciò questa esperienza, che era stata molto importante per me personalmente, io ho cercato poi di trasporla nei miei corsi e cercherò anche di riproporla in queste conversazioni. […] 
Ecco, sul tema dello scrivere, sul tema dei corsi di scrittura creativa, ho sentito naturalmente molte osservazioni, anche obiezioni, anche dubbi, spesso comprensibili e fondati: una domanda che mi sento ripetere costantemente è per esempio: «Scrittori si nasce o si diventa?». Io direi, come prima risposta, che in senso stretto, non ho mai conosciuto nessuno che sia nato scrittore; ho conosciuto alcuni che sono diventati scrittori attraverso un tirocinio piuttosto duro che è fatto di prove, di crisi, di tentativi, di fallimenti, di frustrazioni, di momenti anche liberatori; un percorso impegnativo e faticoso, ben lontano da quella connotazione vagamente euforica che è implicita nell’aggettivo «creativo». La creatività certamente rientra nelle ambizioni di chi scrive, la creatività nel senso di fare qualcosa che esista oggettivamente al di fuori di sé, di inventare un testo che sia vivo, che rappresenti una sorpresa anche per chi l’ha scritto, una fonte di curiosità e di interesse per lui oltre che per il lettore. È chiaro che non tutti quelli che si applicano – anche con ambizione e tenacia – alla scrittura letteraria, diventano scrittori, ma solo quelli che hanno alcune attitudini.
Anche questo punto meriterebbe però qualche chiarimento. Innanzitutto noi non sappiamo come si manifestano queste attitudini. Certo la scuola non può essere un vaglio sufficiente, ci sono scrittori che si scoprono tali nella tarda maturità e che dopo i sessant’anni danno spazio a una vocazione magari repressa o differita; ci sono esempi straordinari in questo senso. Le modalità in cui si manifesta la vocazione sono abbastanza imperscrutabili. Inoltre, esistono diversi piani di scrittura; esiste una scrittura – come dire – di consistenza letteraria ed esiste una scrittura che si limita a essere una comunicazione efficace e funzionale. Quest’ultima è una meta che tutti possono ragionevolmente perseguire in un corso di scrittura. Nell’ambito invece della scrittura letteraria le acquisizioni più importanti sono riservate soprattutto a chi ha attitudini specifiche. Aggiungiamo poi che il risultato artistico pieno è un’avventura che non si può programmare, altrimenti tutti gli scrittori avrebbero risolto i loro problemi, io per primo; non ci sarebbero le disparità che abitualmente si constatano tra un testo e l’altro. Ci sono scrittori che scrivono un’opera di particolare intensità, magari eccezionale, e che nell’opera successiva rivelano invece cadute di gusto nel linguaggio e nei toni. È evidente che il risultato artistico è legato a fattori come l’ispirazione, l’energia, la concentrazione, il tema, la fortuna, anche, se vogliamo. Questi fattori si sottraggono al controllo, alla programmazione. Jules Renard, l’autore di Pel di carota, diceva che la sensazione di uno scrittore dopo aver terminato un’opera è di sapere scrivere la successiva, ma è un’illusione che cade non appena la comincia, dura l’intervallo tra un’opera e l’altra. Questo è vero, però è anche vero che le acquisizioni relative al linguaggio e alla forma che si sono fatte durante il percorso, sono acquisizioni preziose in generale; allora, come potremmo riassumere il problema? Che anche lo scrivere nel senso più alto e ambizioso comporta comunque l’acquisizione di una tecnica. La tecnica è indispensabile, però non è sufficiente, bisogna che alla tecnica si uniscano quei fattori cui abbiamo appena accennato.
Quanto allo scrivere «professionale» potremmo dire che, pur essendo di qualità, non arriva – e neanche se lo prefigge – a un livello letterario. È la scrittura semplicemente efficace, la scrittura incisiva, la scrittura persuasiva e funzionale. A questa scrittura si può arrivare attraverso lo studio della tecnica, l’applicazione, la concentrazione, muovendo sì da attitudine di base, non però quelle eccezionali che si richiedono a un artista. Faccio un esempio. Il conservatorio, al termine degli anni di frequenza, che cosa riserva a chi vi ha studiato? Alcuni risultati non trascurabili. Chi ha frequentato il conservatorio è in grado di leggere uno spartito, di suonare uno strumento, di avvicinare il linguaggio musicale con una particolare competenza. Se ha attitudini specifiche, particolari, potrà diventare un grande concertista, un grande musi-cista o un grande direttore d’orchestra; se ha attitudini normali, avrà comunque acquisito competenze che gli saranno poi preziose nell’ambito professionale. Io direi che questi sono dei punti da avere presente nell’individuare le ambizioni, e nello stesso tempo i limiti, delle nostre conversazioni. […]
Questa sera abbiamo introdotto in generale il tema dei nostri incontri, poi parlerò della differenza tra linguaggio scritto e linguaggio orale; dei modi più adeguati e costruttivi in cui impiegare questi due linguaggi e anche valutarli; dei gerghi specialistici, settoriali; della presenza dell’elemento retorico nella comunicazione efficace, in particolare l’antitesi, la sorpresa, il gioco con il linguaggio; poi vedremo in concreto come si manifesta l’espressività nell’impiego degli avverbi, degli aggettivi, dei nomi, dei pronomi; verificheremo il loro uso più intenso e convincente, mentre il linguaggio contemporaneo – parlo dei mezzi d’informazione, dei giornali, dei libri, ecc. – tende di solito alla dilapidazione, alla dissipazione, all’euforia, alla sovraeccitazione. Vedremo invece degli esempi in cui il linguaggio recupera tutta la sua forza, tutta la sua energia; esamineremo i modi di cominciare un articolo, un racconto, un saggio, di svilupparlo, di concluderlo; il rapporto ideale che c’è con il lettore; i problemi che riguardano la costruzione della frase, la strategia degli effetti, per esempio nell’aforisma, che ha spesso nella sorpresa della parola finale la sua chiave di volta. Vedremo aspetti tipicamente narrativi, come lo spazio della descrizione e dei dialoghi, ma anche aspetti che riguardano non solamente la narrativa, ma in generale la prosa che tende alla incisività e all’efficacia. 
Qualche cenno ora sulle scuole di scrittura degli Stati Uniti, che sono più citate che conosciute. Rispetto al lavoro che io faccio c’è una differenza radicale: a quello che mi risulta, in molte scuole di scrittura degli Stati Uniti vengono proposti modelli di scrittura, vengono suggerite modalità da seguire se si vuole sviluppare un determinato genere di romanzo, per esempio un romanzo d’avventura, un romanzo erotico, un romanzo esotico, un romanzo d’amore, ecc. Non è assolutamente quello che io intendo fare; non voglio, con questo, criticare le scuole statunitensi che, a detta di coloro che le hanno frequentate – e tra questi si contano alcuni scrittori giovani di valore non trascurabile – hanno rivelato una loro utilità perlomeno formativa; però il taglio che io intendo dare alle nostre conversazioni è un taglio problematico, non normativo. Non voglio proporre un modello di prosa da seguire, né un modello di stile da adottare, semmai cercherò di introdurre il principio dell’economicità dello stile. Per esempio, a proposito degli aggettivi, ancora Jules Renard diceva che «cielo» è meglio di «cielo azzurro», meglio una parola sola che accompagnata da un aggettivo convenzionale, anche se il giudizio va dato in rapporto al contesto. Benissimo, però il principio dell’economicità dello stile varrà anche per uno scrittore che adotti uno stile esuberante, inventivo, barocco. Uno scrittore che abbia queste tendenze potrà usare sei aggettivi, ma allora constateremo che cinque sono pochi e sette sono troppi: cioè anche uno scrittore barocco, anche uno scrittore paradossale, anche uno scrittore volutamente provocatorio deve rispettare una caratteristica fondamentale del lavoro letterario, la precisione. Una delle cose che io constato spesso è che scrittori che scelgono il registro del paradossale, dell’assurdo, non si accorgono che anche questo registro non si sottrae all’obbligo di una precisione interna all’intonazione, alla prospettiva; noi non siamo liberi di inventare gratuitamente, arbitrariamente, neanche all’interno di una prospettiva grandiosamente barocca, dobbiamo essere sempre coerenti, perché questa è l’esperienza che facciamo quando leggiamo i grandi scrittori. Gadda, considerato uno scrittore dall’espressività grottesca e paradossale, è estremamente preciso nelle sue provocazioni e io ho notato, per esempio nella aggettivazione, che alterna l’aggettivo inaspettato e geniale a un aggettivo invece normale e dimesso con cui entra in un gioco di contrappunto.
In generale, quello che io vorrei non è tanto dare delle nozioni o dei consigli; mi hanno chiesto tante volte di scrivere manuali e mi sono sempre rifiutato di farlo perché da un lato io amo il rapporto diretto con le persone, quindi il rapporto con gli ascoltatori per me è di gran lunga più stimolante e più attendibile, più vero che non la stesura di un manuale; dall’altro lato non credo al manuale, anche se non discuto che possa essere utile in certi casi, comunque personalmente non ne sono attirato. Quello che vorrei ottenere è di disseminare una serie di stimoli, di indicazioni, di esempi che possano essere utili a chi scrive nel momento in cui affronta da solo il problema; per esempio, se faccio dei corsi all’università, non chiedo mai agli studenti di ripetere quello che ho detto perché non è questo che mi interessa. L’obiettivo è di modificare in loro l’atteggiamento di fronte allo scrivere e di lasciare alcune tracce che possano essere orientative. Mi interessa, come dire, mobilitare la sensibilità, attivare l’attenzione piuttosto che circoscrivere una materia così fluida e così complessa in frasi ripetibili. Per me è stata fondamentale l’intuizione di un grande gesuita del Cinquecento, Las Casas, il quale diceva che il compito di ogni vera educazione è di liberarci da quella che abbiamo ricevuto. Non diceva da quella cattiva, perché sarebbe ovvio; no, lui partiva dal presupposto che l’educazione è comunque fuorviante, è comunque inadeguata; magari perché non avevamo i mezzi critici per assimilarla nel modo migliore, magari perché eravamo giovani e l’accettavamo acriticamente: fatto sta che la seconda parte dell’esistenza – per quello che ho constatato – la dedichiamo a liberarci dai pregiudizi accumulati nella prima. Perciò, anche da domani, verificheremo la necessità di liberarci da una educazione fuorviante che abbiamo ereditato dalla scuola e dalla società rispetto ai problemi dello scrivere.

Tutti i TYPEEBOOK

TYPEEBOOK 2018
TYPEEBOOK 2017